Ο Ταρκόφσκι για την τέχνη (και την επιστήμη)

Οι σκέψεις που ακολουθούν βασίζονται σε μια σειρά αποσπασμάτων του Ταρκόφσκι, στα οποία σκόνταψα κάποτε στο διαδίκτυο και προέρχονται - σύμφωνα με τον αντιγραφέα - απ' το βιβλίο του «Σμιλεύοντας τον χρόνο». Σκοπός μου δεν είναι ούτε ν' αντικρούσω, ούτε ν' αποδομήσω το πρωτότυπο κείμενο - τελικά, το κάνω σε κάποιο βαθμό - αλλά να παραθέσω σκέψεις μου παράπλευρες κι εξίσου αποσπασματικές.

Γράφει, κάπου :

« Η τέχνη λοιπόν, όπως και η επιστήμη, είναι μέσο για να αφομοιώσουμε τον κόσμο, αποτελεί εργαλείο γνώσης του κόσμου στη διαδρομή των ανθρώπων προς την «απόλυτη αλήθεια». Αλλά εδώ σταματά κάθε ομοιότητα ανάμεσα στις δύο ενσαρκώσεις της επινοητικότητας του ανθρώπινου πνεύματος με τις οποίες ο άνθρωπος δεν ανακαλύπτει απλώς, παρά δημιουργεί. Για την ώρα ας σημειώσουμε ότι οι αρχές που διέπουν τις δύο μορφές γνώσης, την επιστημονική και την αισθητική, διαφέρουν, αποκλίνουν σημαντικά. »

Για τις επόμενες αράδες, ο Ταρκόφσκι προσπαθεί να ξεδιπλώσει τη βαθύτερη φύση της Τέχνης, άλλοτε μ' ευθεία διείσδυση στο ζητούμενο κι άλλοτε σε αντιπαραβολή, μ' εκείνο που αναδύεται μέσα απ' το κείμενο ως η μεγάλη αντίζηλος Επιστήμη. Η κοινή αφετηρία - λέει - δεν αρκεί για να καλύψει τις δομικές διαφορές, ανάμεσα στα δύο είδη της ανθρώπινης σκέψης. Ο καλός σκηνοθέτης χρωματίζει εύστοχα, τα διακριτικά σημεία, ίσως όμως με κάποιον υπερβάλλοντα ζήλο. Ο ζήλος αυτός εκβιάζει, πιθανότατα, διαφορές εκεί που θα μπορούσε κανείς να βρει αναλογίες και συγκλίσεις - αν όχι κι ομοιότητες.

« (Η καλλιτεχνική ανακάλυψη» εμφανίζεται σαν αποκάλυψη, σαν στιγμιαία παράφορη επιθυμία να γνωρίσουμε διαισθητικά και διαμιάς όλους τους νόμους του παρόντος κόσμου. » 

Όμως, από πού ακριβώς προκύπτει πως η επιστημονική ανακάλυψη επιθυμεί παράφορα κάτι διαφορετικό; Στον αντίποδα θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι σε τούτο το «θράσος» πρώτη κατάφερε να φτάσει η επιστήμη, αναζητώντας διακαώς - τον αιώνα που πέρασε - μια «Θεωρία των Πάντων», η οποία φιλοδοξούσε να γίνει αυτό ακριβώς που υπονοεί και τ' όνομά της. Και σε κάποιο βαθμό, εξακολουθεί τούτο να παραμένει το Άγιο Δισκοπότηρο της επιστημονικής κοινότητας - ασχέτως αν εκφράζεται κυρίως μέσω των Φυσικών Επιστημών. Πότε ο καλλιτεχνικός κόσμος ένωσε τις δυνάμεις του κι όχι κατά μόνας, παλεύοντας να στοιχειοθετήσει ένα αντίστοιχο όραμα;

« Ακόμα κι αν μια επιστημονική ανακάλυψη φανεί αποτέλεσμα έμπνευσης, η έμπνευση του επιστήμονα δεν έχει τίποτα το κοινό με την έμπνευση του ποιητή. Γιατί η εμπειρική διαδικασία της διανοητικής γνώσης δεν μπορεί να εξηγήσει πώς γεννιέται μια καλλιτεχνική εικόνα – εικόνα μοναδική, αδιαίρετη, επινοημένη σε διαφορετικό επίπεδο από τη νόηση. »

Αυτό το «γιατί» στέκεται διπλά άστοχο : δίχως, στην πραγματικότητα, να εξηγεί τίποτα γίνεται συνάμα κι άδικο. Η εμπειρική διαδικασία της διανοητικής γνώσης δεν μπορεί να εξηγήσει ούτε το πώς γεννιέται μια επιστημονική εικόνα. Δεν είναι εντελώς παράλογο, αν προτείναμε την παρακάτω χονδροκομμένη κι ανεπεξέργαστη αφετηρία : οποιαδήποτε έμπνευση - είτε επιστημονική, είτε καλλιτεχνική - είναι το αποτέλεσμα μιας συσσώρευσης. Ο επιστήμονας σωρεύει δεδομένα και αποτυχημένους πειραματισμούς, ο καλλιτέχνης σωρεύει τσαλακωμένα χαρτιά, ρινίσματα ή λατύπες. Όλα τούτα είναι παράλληλες πορείες προς την τελική εκείνη έκρηξη, η οποία συνιστά αυτό που ονομάζουμε έμπνευση, μα είναι κατά βάση μια διαδικασία ανερμήνευτη. Είναι άδικο, φυσικά, να δώσουμε το προβάδισμα στην τέχνη, υπό την έννοια πως κάθε αποτυχημένο προσχέδιο και καλικατζούρα αποτελεί καλλιτεχνική έμπνευση, ολότητα και αποκάλυψη. Στο μεγαλύτερον όγκο τους, κι οι δυο προσεγγίσεις αποτελούν μια διαρκή αναζήτηση κι η διαφορετικότητα των μέσων δίνει μόνο μια ψευδαίσθηση ουσιαστικής διαφορετικότητας.

Θεωρώ πως στα σημεία, η επιστήμη αναγκάζεται συχνά να γίνει τέχνη. Όχι μόνο στο ομιχλώδες σταυροδρόμι της έμπνευσης μα, επιπλέον, προκειμένου να περιγράψει το ακόμη απροσδιόριστο, που υποδηλώνουν οι αμφισημίες κατά τ' άλλα παγιωμένων εξισώσεων. Μα κι αντιστρόφως η τέχνη, στο βαθμό που - και τούτο διόλου δε θίγεται - είναι στενά συνδεδεμένη με τα μέσα και τα υλικά της, αναγκάζεται να γίνει επιστήμη, ως προς την αναγκαιότητα να κατακτήσει και να βελτιώσει την τεχνική της. Στην πραγματικότητα - κι είναι, φυσικά, μεγάλη συζήτηση - η τέχνη μοιάζει αδιαχώριστη από τα τεχνικά της μέσα. Τι νόημα θα είχε για παράδειγμα ο κινηματογράφος δίχως την κάμερα, αν δηλαδή παρέμενε μια αφηρημένη σύλληψη, στο νου του σκηνοθέτη; Για την ακρίβεια, η καλλιτεχνική σύλληψη γίνεται εξαιτίας των τρόπων γραφής, που επιβάλλει το κάθε διαφορετικό μέσο (το μολύβι, το πινέλο, το σκαρπέλο, η κάμερα, η μουσική κλίμακα, η κουλτούρα των σωμάτων) κι εξαιτίας των περιορισμών του. Η καλλιτεχνική σύλληψη δεν προϋπάρχει αυτών - ίσως μόνο σ' εμβρυακό λήθαργο - αλλά χάρη σ' αυτά. Η τέχνη, ουσιαστικά, είναι η ενσάρκωση μιας νοηματικής αντίφασης : οι περιορισμοί της είναι ακριβώς εκείνοι, που την απελευθερώνουν. Ως προς τα προηγούμενα, λοιπόν, το κάδρο επιβάλλει ένα συγκεκριμένο πλαίσιο στο σκηνοθέτη, ο οποίος παλεύοντας να καθυποτάξει το βλέμμα του, όχι μόνο παράγει τέχνη, αλλά συγχρόνως εξελίσσει τα τεχνικά του μέσα. Τούτο το τελευταίο, επιτυγχάνεται με τη βοήθεια, φυσικά, της επιστήμης και όχι απλά, με τους σεληνιασμούς του πρωτόγονου και γυμνού οίστρου.

Μα θεωρώ και τούτο λάθος :

« Η επιστήμη είναι εμπειρική, ενώ τη σύλληψη της εικόνας την καθορίζει η δυναμική της αποκάλυψης. »

Είναι μεγάλη ντρίμπλα να το λες ετούτο, καταλήγοντας πως η τέχνη τελικά δεν είναι και τόσο εμπειρική, αλλά περισσότερο αποκαλυπτική. Φυσικά, δεν μπορεί να κατηγορήσει κανείς τον Ταρκόφσκι γι' αδαημοσύνη. Μπορεί, ωστόσο, να του προσάψει μια αθώα μεροληψία. Προφανώς και ο καλλιτέχνης δεν είναι ένας γκουρού στο βράχο του, που διαλογιζόμενος καταφτάνει κάποτε στο απόλυτο. Από πού προκύπτει μια τέτοια ασυναρτησία; Ασφαλώς κι ο καλλιτέχνης παλεύει με το νου του. Αλλά παλεύει εξίσου και με τα υλικά του μέσα. Σε τι 'ναι τούτο διαφορετικό από την εμπειρική διαδικασία; Εκτός κι αν θέλει να μας πείσει ο καλός σκηνοθέτης, πως στην περίπτωσή του πρώτη κατέφτανε η επιφώτιση, σε μιαν ανυποψίαστη στιγμή, κι έπειτα πάλευε να την καθυποτάξει με τα μέσα του. Κι αν τούτη η αλήθεια γίνεται παραδεκτή σε όλο της το βάθος και την έκταση - και γίνεται όντως - θα πρέπει, ωστόσο, να λάβει ο καλλιτέχνης όρκο, πως ουδέποτε ξεστράτισε στο στόχο του. Πως, δηλαδή, το αρχικό όραμα (α) ουδέποτε εξαναγκάστηκε να μετασχηματιστεί, εξαιτίας των τεχνικών περιορισμών, (β) ουδέποτε μετουσιώθηκε σε κάτι διαφορετικό, μέσω της υλοποιητικής διαδικασίας και (γ) ουδέποτε η τελική μορφή - που παρέμενε ως τότε σε μια νεφελώδη, οραματική ασάφεια - σαρκώθηκε κι αποκαλύφθηκε σε όλο της την τελειότητα, χάρη στις τεχνικές επιταγές και τη γραφή των μέσων. Αν έστω και άπαξ συνέβη κάτι από τα προηγούμενα, οφείλει να παραδεχτεί (ο καλλιτέχνης) πως η τέχνη του είναι εξίσου εμπειρική, με οποιαδήποτε άλλη δραστηριότητα. Εκτός κι αν παραδεχτούμε πως μόνον ο νους κινείται, μα τούτο είναι μια κουβέντα, που θα με βρει παντελώς απρόθυμο να την παρακολουθήσω.

* * * * *

Τολμώ, τώρα, να προτείνω την εξής διάκριση. Ας συμφωνήσουμε πως τόσο η επιστήμη, όσο και η τέχνη, αποτελούν μια μορφή γνώσης. Ας συμφωνήσουμε, επίσης, ότι παρά τις αρκετές αναλογίες, υπάρχει ωστόσο μια σημαντική απόκλιση, διαφορετική ωστόσο απ' αυτήν που προτείνει ο Ταρκόφσκι. Προτείνω, λοιπόν κι εγώ με τη σειρά μου, τον παρακάτω διαχωρισμό : επιστήμη είναι εκείνη ακριβώς η γνώση, η οποία μπορεί να κοινωνηθεί απ' όλους ανεξαιρέτως τους ανθρώπους και τις εποχές, δίχως ν' αλλοιωθεί στο παραμικρό το φέρον νόημα, ενώ τέχνη η γνώση εκείνη που παραμένει μεγίστως υποκειμενική και δε μπορεί να διαχωριστεί - τουλάχιστον εύκολα - απ' το φορέα της (άνθρωπο ή κοινωνία).

Όταν το νήπιο, μεγαλώνοντας, αποδρά απ' τον αισθητηριακό χυλό, όπου παλεύει ακόμα να ξεχωρίσει τα όρια εαυτού και περιβάλλοντος, γίνεται μια θεμελιώδης διάκριση. Αντιλαμβάνεται πως υπάρχει μια «πραγματικότητα» που κοινωνείται και που, σε μεγάλο βαθμό, παραμένει αναλλοίωτη και μια άλλη που παραμένει εσωτερική, απαρομοίωτη και ρέουσα. Η πρώτη εμπειρία βοηθά το άτομο να επικοινωνεί και να μοιράζεται ένα κοινό χωρόχρονο με τις άλλες υπάρξεις. Είναι μια όαση συνύπαρξης. Η δεύτερη εμπειρία, στο μεγαλύτερο βαθμό παραμένει προσωπική κι αμέθεκτη - κι εξαιτίας τούτου, συχνά πηγή παρεξηγήσεων και σύγκρουσης. Ακόμα κι αν εντρυφήσει κανείς στην καλλιτεχνική δημιουργία ή και σ' αυτόν τον ίδιο τον καλλιτέχνη, ακόμα κι αν επαναλάβει τα ίδια ακριβώς βήματα και την ίδια ζωή, απαράλλαχτα και στις ίδιες αναλογίες, ακόμα και τότε, δε μπορούμε ν' αποφανθούμε, με βεβαιότητα - το αντίθετο - ότι μετέχουμε στο ίδιο ακριβώς αίσθημα και στο ίδιο βίωμα, μ' εκείνο που κυοφόρησε μια δεδομένη ψυχοσύνθεση κι ένα δεδομένο μεγαλούργημα. Η αβεβαιότητα ετούτη μοιάζει αγεφύρωτη κι η μέθεξη στο έργο τέχνης έχει περισσότερο το χαρακτήρα μιας ανακάλυψης εκ νέου ή μιας εκ νέου, σχεδόν, δημιουργίας παρά μιας ανταλλαγής εμπειριών. Γιατί ο καλλιτέχνης, δεν είναι ο ίδιος σε διάλογο με το κοινό του, παρά μόνον το έργο του. Η τελευταία παρατήρηση, εξ' ορισμού, δεν έχει φυσικά νόημα, καθώς ένα έργο αδυνατεί να έρθει σε διάλογο. Διαλέγονται μονάχα οι αναρίθμητες ερμηνείες του κι αυτές, περισσότερο ως αφορμή ανακάλυψης εαυτών, δικών μας ή έτερων, παρά του έργου καθαυτού, το οποίο μπορεί να παραμένει εσαεί απροσπέλαστο.

Η επιστημονική γνώση, αντιθέτως, είναι ένα διάλογος που γίνεται άπαξ, μέχρι δηλαδή την τελική της θεμελίωση. Θα μπορούσε κανείς να πει πως είναι ένα έργο τέχνης με μία μόνο ανάγνωση, η οποία παραμένει απαράλλαχτη και μετά από χιλιάδες χρόνια, σε διαφορετικές κοινωνίες και μεταλλαγμένους ανθρώπους. Το αληθές εξηκονταδικό σύστημα των Βαβυλωνίων ή το ψευδές σύστημα του Πτολεμαίου, αν και σε αχρηστία, μπορούν να κοινωνηθούν εξίσου στις μέρες μας - δηλαδή, χιλιάδες χρόνους μετά - απ' οποιονδήποτε λάβει τον κόπο ν' αφιερώσει λίγες στιγμές απ' τη ζωή του. Ετούτο πλέκει ένα ιστό, έναν κοινό παρονομαστή, ο οποίος συνδέει τον Άνθρωπο κάθε εποχής, στο βαθμό που έχει βιολογικά επαρκώς αναπτυγμένο φλοιό. Ούτε η τέχνη στερείται, θαρρώ, παγκοσμιότητας. Αλλά - επαναλαμβάνομαι - η επιστημονική γνώση επικοινωνεί εσαεί το ίδιο, όταν αντιθέτως η καλλιτεχνική γνώση είναι μια πολυπρισματική δίνη, με το κέντρο της εξαφανισμένο στο άρρητο της κάθε ύπαρξης ή κοινωνίας.

Κοινωνείται, βεβαίως, η τέχνη. Μα περισσότερο η ανάγκη της τέχνης, παρά το αντικείμενό της, παρά το νόημα των τεχνημάτων, το οποίο παραμένει δέσμιο της φθαρτότητας των δημιουργών ή της εποχής τους. Αυτή την ανάγκη της έκφρασης είναι που μοιράζονται, τελικά, τα πλάσματα. Όταν στέκεσαι μπρος στην αποκάλυψη ενός αγάλματος, ενός πίνακα ή ό,τι άλλο, δεν είναι σωστό να πούμε πως μπαίνεις διαμιάς στο νόημα, πως μυείσαι ξάφνου και δια μαγείας στο απώτερο και στο βαθύτερο. Στην πραγματικότητα, δεν παίρνεις χαμπάρι. Κι ωστόσο υπάρχει κάτι μέσα στα σωθικά σου - σκοτεινό, φωτεινό, εν γένει ανερμήνευτο - που αντιδρά και δονείται σε κάποιες από τις συχνότητες, που ακτινοβολούνται. Μα παραμένει άλυτη εξίσωση ποιο μήνυμα ακριβώς αποστέλει ο καλλιτέχνης και σε ποιο συντονίζεται ο θεατής, όταν απ' τον καιρό ήδη του Πλάτωνα ο κόσμος της καλλιτεχνικής δημιουργίας φαίνεται πως σκουντούφλαγε περισσότερο στην εσωτερική παρόρμηση και την άγνοια, παρά στη γνώση της τέχνης ή στην τέχνη της γνώσης.

« Αν στην επιστήμη είναι δυνατόν να αιτιολογήσει κανείς την αλήθεια μιας περίπτωσης και να την αποδείξει λογικά στους αντιπάλους του, στην τέχνη, είναι αδύνατον να πείσεις κάποιον άλλο ότι έχεις δίκιο αν οι εικόνες σου τον άφησαν αδιάφορο, αν δεν κατάφεραν να τον κερδίσουν με μια νέα αλήθεια για τον κόσμο και τον άνθρωπο, αν, μόνος απέναντι στο έργο, απλούστατα βαρέθηκε. »

Μ' αυτό ακριβώς επιθυμούσα να θίξω με την αναφορά στον Πλάτωνα. Πως και στην τέχνη μπορεί να αποδείξει κανείς στον άλλον κάποιο δίκιο, απλά ο καλλιτέχνης - όπως ακριβώς τον εξέτασε ο Σωκράτης - στέκεται κι ο ίδιος αδαής, μπροστά στο έργο του. Έτσι, πέραν του αποτελέσματος, δεν έχει να μεταλαμπαδεύσει κάτι περισσότερο στον αναγνώστη-θεατή. Είναι δηλαδή, κατά τη γνώμη μου, πρόφαση αποφυγής, ετούτη η καταδικαστική ευκολία του Ταρκόφσκι κι ίσως μια ένδειξη ενδογενούς οκνηρίας των καλλιτεχνών, να αναλύσουν εαυτούς και κίνητρα. Όχι τα κίνητρα, που παρουσιάζονται για τα μάτια του κόσμου, σε διαλέξεις και γκαλά με σαμπάνια, παρά τα σκοτεινότερα εκείνα κίνητρα που ταλανίζουν το στομάχι του δημιουργού και τον κρατούνε ξυπνητό κι ερεθισμένο, την ώρα που οι κοινοί άνθρωποι κοιμούνται τον ύπνο του δικαίου. Μπορεί να 'ναι και κακεντρέχειες όλες αυτές οι σκέψεις. Μα έχω την υποψία πως ο καλλιτέχνης, ακριβώς επειδή προσδιορίζεται από τούτες τις αντιθέσεις και τις συγκρούσεις που καθιστούν το έργο του μεγάλο, φοβάται πως οποιαδήποτε αποδόμηση, η παραμικρή αποκάλυψη θα κατέστρεφε εκείνο το μόνο πάτημα, που δίνει στη ζωή του νόημα. Ως εκ τούτου, η αδυναμία ερμηνείας ενός έργου ακόμα κι απ' τον ίδιο το δημιουργό - όποτε συμβαίνει - φανερώνει ακριβώς μια αδυναμία ή απροθυμία ερμηνείας εαυτού.

Στην επιστήμη είναι δυνατόν να αιτιολογήσει κανείς την αλήθεια μιας περίπτωσης, όχι γιατί κοιτώντας μιαν όμορφη εξίσωση κατανοούμε ξαφνικά τα πάντα, παρά μόνο και μόνο γιατί κάθε επιστημονική περίπτωση συνοδεύεται, κατά κανόνα, από μια ογκώδη κι εκτενή βιβλιογραφία παράθεσης και επεξήγησης - και είναι χρέος τούτο, οποιουδήποτε επιθυμεί να τόνε πάρουν σοβαρά. Όπως είναι χρέος κι εκείνου που επιθυμεί την κατανόηση, να πιάσει ολάκερη την ακολουθία των βημάτων και των συλλογισμών, ίσαμε την τελική θεμελίωση της όποιας θεωρίας. Πολύ συχνά, είναι ετούτο διαδικασία χρόνων και όχι παίξε γέλασε. Μα όχι, ο Ταρκόφσκι - κι ο κάθε Ταρκόφσκι - θέλει η μέθεξη στην τέχνη να είναι το ίδιο άμεση με την αποκαλυπτική διαδικασία σύλληψης κι όχι βασανιστικό πάλεμα μύησης. Θέλει μονάχα με τις εικόνες του να πείσει και να κερδίσει, δίχως άλλον κόπο παραπάνω. Είναι γι' αυτόν τον λόγο, λοιπόν, που η επιστήμη κερδίζει την ταμπελίτσα της «διανοητικής» κι όχι γιατί - και αν - διαφέρει ποιοτικά η επιστήμη από την τέχνη. Τούτο το τελευταίο είναι μια όμορφη κουβέντα, αλλά αποτρεπτικά ογκώδης για ν' απαντηθεί αβίαστα, σε τούτη την ανάρτηση του ποδαριού.

Ποιος καλλιτέχνης, λοιπόν, έλαβε ποτέ τον κόπο να κάμει το ίδιο για το δικό του έργο; Εκτός από τα ανανεωτικά ρεύματα, που ένιωσαν κάποτε το χρέος μανιφέστων, ποιος καλλιτέχνης συνόδευσε ποτέ τα έργα του, από εκτενείς επεξηγήσεις; Ποιος έπλεξε (ή ξέπλεξε) ποτέ το υφαντό εκείνο, όπου συνυφαίνεται το προσωπικό του έργο με την πλάση ή - έστω - με την ανθρώπινη κωμωδία; Είναι άκρως εγωιστικό, ανώδυνο και άδικο να 'χει κανείς την απαίτηση από τον αναγνώστη-θεατή να μη βαρεθεί και να πειστεί, όταν τα μόνα δικαιολογητικά που συνοδεύουν ένα καλλιτεχνικό έργο είναι το έργο καθαυτό και τίποτα περισσότερο, από τις συνέντευξεις τύπου και ίσως καναδυό βιβλία που θ' αφήσει ο καλλιτέχνης πριν πεθάνει. Ετούτη η αποποίηση ευθυνών είναι εκνευριστικά αφελής, από έναν καλλιτέχνη του ύψους του Ταρκόφσι κι υποδηλώνει όχι τόσο τη διαφορετικότητα της επιστήμης από την τέχνη, όσο τη διαφορετικότητα ήθους όσων τις διακονούν. Γιατί δυσανασχετεί ο Ταρκόφσκι τόσο με την ανία των αμύητων, όταν πρώτος εκείνος βαρέθηκε απέναντί τους; Ή θαρρεί ο δύστυχος εγωιστής πως με την αλληλουχία των εικόνων ξεμπέρδεψε επιτέλους απ' το χρέος του; Ξεμπέρδεψε από κάποιο χρέος ίσως, μα περισσότερο εκείνο απέναντι στον εαυτό του. Όταν θα εξοικειωθεί επιτέλους και ο καλλιτέχνης - όπως κι ο συνάδελφος επιστήμονας - με τούτο το συγκοινωνούν ήθος, τότε και μόνο τότε, θα 'ναι ελπίδα να εκτιμηθεί επαρκώς το έργο του - όσο, τέλος πάντων, είναι δυνατόν από υπάρξεις, οι οποίες παραμένουν αιωνίως ξένες.

Η σύνθεση αποσπασμάτων και video είναι από τη φίλη

Juliette Georgiades @ Facebook

ARTHUR DANTO - Τέχνης απαντήματα

[ Είναι προφανές ότι το αρχικό μου εγχείρημα, να οργώσω σειριακά και βουστροφηδόν, ολάκερη την Ιστορία της ανθρώπινης Τέχνης, ξεπερνούσε σε επικότητα και τα πλέον αισιόδοξα παραληρήματά μου. Ως εκ τούτου κι ο χαρακτήρας του ιστολογίου οφείλει να προσγειωθεί. Μεταστρέφεται αναγκαστικά στο γνωστό κολάζ πλίνθων και κέραμων, ατάκτως ερριμμένων. Σταχυολογήματα, λοιπόν, κι εντυπώσεις επιπόλαιες ή βαθεμένες, απ' όλα τα μήκη και τα πλάτη του χρόνου και της οικουμένης. ]

Δεν πάει πολύς καιρός, έπεσε στα χέρια μου κι ετούτη η «αρχαία» συνέντευξη του Άρθουρ Ντάντο, σε κάποιο Χρόνη Πολυχρονίου, δημοσιευμένη στο αείμνηστο Έψιλον της Ελευθεροτυπίας. Είναι μερικές φορές, που το συναπάντημα με κάποιους ανθρώπους - έστω και σε συνεντεύξεις του ποδαριού - σ' αφήνει πλουσιότερο, με άλλα λόγια γεμάτο μεστώματα και καρπούς. Η συνέντευξη αυτή έρχεται να βλαστήσει σπόρους που προϋπήρχαν, αλλά παρέμεναν εν υπνώσει. Έρχεται να στερεώσει εντυπώσεις του αέρα και σημασίες σκόρπιες ή απαξιωμένες.

Για παράδειγμα, οι γενιές που γαλουχηθήκαμε μέσα σε τόνους κόμιξ και κινουμένων σχεδίων (συνήθως μέσα στη φτήνια και το σκουπιδαριό, άλλοτε όμως - κι όχι σπάνια - μέσα στην τεχνική αρτιότητα, το λυρισμό και το μεγαλείο της ανθρώπινης φαντασίας) φτάσαμε κάποτε να συγχέουμε τα όρια της Τέχνης, δίχως να 'χουμε στο παραμικρό διδαχτεί μοντερνισμό και μεταμοντερνισμό και, φυσικά, πολύ νωρίτερα γίνει της μόδας να μιλάμε για ένατη και άλλες Τέχνες. Για κάποιο λόγο, που ξεπερνούσε το φόβο να μιλά, αντί της αισθητικής ωριμότητας, η ελλιπής καλλιέργεια κι η προχειρότητα (μη ξεχνάμε πως η γενιά μου μεγάλωσε στην Ελλαδα του σκυλάδικου και της βιντεοκασέτας), κάτι στα σωθικά μας - τουλάχιστον, όσων είχαμε την εύνοια μιας φυσική ροπής - αναγνώριζε, ή μάλλον υποψιαζόταν, σ' αυτή τη μαζική παραγωγή έναν κρυμμένο θησαυρό, που δε θα συναντούσες στο Λούβρο (ακόμα).

Δε βλέπαμε κανένα προφανή λόγο (ίσως κι από αφέλεια) γιατί το πορτρέτο ενός φαύλου κι αιμομίκτη μονάρχη, με πρόστυχη μύτη και λάγνα ματάκια, αποτελούσε υψηλή τέχνη και όχι καλλιτεχνικό αγγάρεμα για τα προς το ζην, ενώ η άρτια δουλεμένη καρικατούρα του Ουντερζό ήταν τέχνη για τα περίπτερα και την παραλία. Μάχονταν ακόμα μέσα μας οι αντιφάσεις των κληρονομημένων ορισμών από τη μία (υψηλή Τέχνη είναι μόνο η κλασική Τέχνη) κι από την άλλη η αναπόφευκτη σύγκριση με τη «λαϊκή» παραγωγή, που στις μεγάλες της στιγμές (Jodorowsky, Μπιλάλ, Μανάρα, Ζιρό, κ.ο.κ.) αποτελούσε κραυγαλέα, όσο και λαμπερή συνέχεια υψηλής καλλιτεχνικής παραγωγής. Είναι προφανές, πως αντιλαμβανόμασταν ετούτη τη συνουσία των πάντων με τα πάντα, όχι χάρη σε κάποια ιδιαίτερη αντιληπτική ικανότητα, παρά εξαιτίας της ίδιας της καλλιτεχνικής επανάστασης, η οποία δια της παγκοσμιοποίησης διέλυε τις μεμβράνες των παλιών κυττάρων, κατασκευάζοντας ένα καινούριο μεγα-κύτταρο, όπου τα πάντα ήταν τέχνη και συγχρόνως τίποτα.

Από τότε, φυσικά, κύλησαν χρόνοι πολλοί κι η αντίληψη των ατόμων προχώρησε, χέρι με χέρι, με την αντίληψη της κοινωνίας ολόκληρης. Η σύγχρονη θέαση διαχύθηκε πέρα από κάθε στεγανό και δεν ήξερες πια πού να τραβήξεις τη γραμμή. Δεν ήσουν σίγουρος αν σε συγκινούσαν αισθήματα στ' αλήθεια υψηλά ή φο-μπιζού κι αστραφτερά καθρεφτάκια. Τα σκόρπια διαβάσματα και ο καταιγισμός της τεχνολογίας, έφτιαξε στο μυαλό μας μια χαβούζα από ερεθίσματα, ένα χυλό, όπου έχανε η μάνα το παιδί και το παιδί τη μάνα. Τι είναι Τέχνη τι δεν είναι, έκρινε ο καθένας κατά τη γκλάβα του, δίχως γνώμωνα καθολικό ή μέτρο. Κάπου μέσα μας, ωστόσο, ο κλασικισμός δεν ήθελε να πεθάνει και κάποιες τελευταίες ενοχές παρασιτούσαν, εις βάρος της καθαρής ματιάς. Έλεγες πως ήταν μάλλον η προσωπική αδαημοσύνη, που 'φτιαχνε τούτη τη χοάνη των παράταιρων. Πίστευες πως κάπου υπήρχε φυλαγμένος κι εφτασφράγιστος κάποιος χρυσός κανόνας, να μετράς την Τέχνη σε πλάτος και ύψος, μα ήταν κτήμα μόνο των ειδικών και μυημένων.

Κι έρχεται εδώ ο Ντάντο, με τον ορισμό του, να δώσει τη χαριστική βολή και την οριστική ρήξη με το παρελθόν. Η Τέχνη - μάλλον η Τέχνη που κοινωνούμε σήμερα - δεν αλυσοδένεται σε ορισμούς, δεν φυλακίζεται σε οικουμενικές σκοποθεσίες. Στο σημείο αυτό, είναι τώρα φόβος να καταποντιστούμε άμοιροι, με τα στεγανά ξεσκισμένα στους ύφαλους της πλήρους αυθαιρεσίας. Όμως ο Ντάντο ούτ' επιθυμεί κανένα τέλος της Τέχνης, μα ούτε και το εννοεί. Μιλά απλά για το τέλος μιας συγκεκριμένης αντίληψης της Τέχνης. Κι ούτε στιγμή δεν αφήνει τη ματιά μας κενή και γεμάτη απελπισία, να παραπαίει στο σχετικισμό ή το μηδενισμό. Στη θέση της παλιάς θέασης, εγκαθιστά μια καινούργια: γενικότερη μα όχι λιγότερο αυστηρή, τίμια κι ακριβοδίκαιη δίχως να γίνεται τυρρανική.

«Προσπάθησα» λέει «να βρώ μερικά υποχρεωτικά κριτήρια για τον ορισμό της τέχνης. Βρήκα δύο. Ενα έργο τέχνης πρέπει να αντιπροσωπεύει κάτι, δηλαδή να έχει ένα νόημα, κι αυτό το νόημα πρέπει να το ενσωματώνει με κάποιο συγκεκριμένο τρόπο. Είμαι σίγουρος πως δεν πρόκειται για έναν ολοκληρωμένο ορισμό, αλλά είναι καλύτερος από οποιονδήποτε φορμαλιστικό ορισμό».

Αν ψαχουλέψει κανείς στο διαδίκτυο, μπορεί να ανατρέξει σε όλες τις διασαφηνίσεις και τις εκλεπτύνσεις, αυτής της τόσο αδρής προσέγγισης κάτι που, ωστόσο, εδώ θα αποφύγω. Διαβάζοντας το παραπάνω απόσπασμα, ένιωσα ν' αντανακλώνται οι ίδιες μου οι σκέψεις. Σκέψεις όχι φυσικά ίδιας βαρύτητας, καθώς οι γνώσεις μου συγκροτούνται από ράκη και μπαλώματα, παρά βαθιά μελέτη και πολύχρονη τριβή με την Τέχνη. Κι ωστόσο, η εντύπωση αυτή, πως δηλαδή κανείς δεν έχει το δικαίωμα να κρίνει ένα έργο, παρά με μοναδικό μέτρο το έργο καθαυτό - πρόταση που θεωρώ ισοδύναμη - βρίσκει πλέον ένα θεωρητικό της σύμμαχο, ένα σοβαρότερο έδαφος να πατήσει.

Από τις δύο απαιτήσεις του προηγούμενου ορισμού, η δεύτερη φαντάζει σαφώς ισχυρότερη. Ποιος ο λόγος να μιλήσουμε για νόημα; δεν είναι η ύπαρξη ενός νοήματος, κατά κάποιο τρόπο, ευνόητη σε κάθε έργο Τέχνης; Οι άνθρωποι έχουν πάντα πρόθεση, ακόμα κι αν αραδιάζουν ένα σουρεαλιστικό συρφετό - τίποτα δεν είναι στ' αλήθεια τυχαίο και το ασυνείδητο έχει πλέξει το δαιδαλώδες του σχέδιο, ήδη από καιρό. Ακόμα κι ένας παραληρηματικός στην έξαρσή του, έχει έναν πολύ συγκεκριμένο παραλογισμό να εκφράσει. Δε στερείται, ωστόσο, αναγκαιότητας το προφανές. Ο Ντάντο χρειάζεται ένα μέτρο, ώστε να διυλίσει το έργο Τέχνης απ' τον τενεκέ της βιομηχανίας. Ο δεύτερος στερείται οποιουδήποτε νοήματος. Με μια κονσέρβα, κανείς δε θέλει να εκφράσει τίποτα, παρεκτός δηλαδή της επιθυμίας του να την πουλήσει. Μια κονσέρβα, βγαίνοντας απ' τους διαύλους παραγωγής δεν έχει άλλο χαρακτηριστικό από τη χρηστικότητα, δεν ενσωματώνει παρά το υλικό της περιεχόμενο και τίποτα περισσότερο.

Μια κονσέρβα, ωστόσο, σ' ένα επίπεδο πιο πάνω, δεν παύει στιγμή να 'χει την πλούσια σημειολογία της, απ' όπου πιάνεται και ξεκινά η Τέχνη. Εκφράζει, για παράδειγμα, έναν πολιτισμό με τις παραγωγικές και τις κοινωνικές του σχέσεις. Αποτυπώνει όχι απλά ένα συγκεκριμένο τύπο βίου, αλλά πολύ περισσότερο μια συγκεκριμένη θέαση του βίου. Ακόμα κι αυτή η αισθητική της, ξεπερνά τη μυωπία ενός απλού design, γίνεται υπόνοια  μαζικότητας και πινελιά του εφήμερου, γίνεται αίσθημα ευκολίας ή αντιθέτως ευτέλειας. Με μια Μαγκρίτ-εια λακωνικότητα θα τολμούσαμε να καταλήξουμε: μια κονσέρβα δεν είναι μια κονσέρβα.

Από την άλλη, τώρα, ο τρόπος που το έργο ενσωματώνει το νόημά του, είναι ίσως το βασικότερο εργαλείο κριτικής - χωρίς αυτό, φυσικά, να λύνει όλα τα προβλήματα - κι εκείνο που καθορίζει το ύψος ή το βάθος του, τον «αληθινό» του χαρακτήρα. Οι πρώτες ύλες, τα μέσα, οι διαστάσεις και το σχήμα, η θέση κι ο περιβάλλων χώρος, η χρονικότητα ή αχρονικότητά του, με άλλα λόγια ολόκληρη η υλική του υπόσταση, μαζί με τις αμέτρητες θεάσεις και προοπτικές, πώς σαρκώνεται το νόημα, λοιπόν, απ' όλ' αυτά; Είναι το έργο επιτυχές σε τεχνική αρτιότητα, είναι συνεπές με το στόχο του, είναι το νόημα σύμφωνο με τα μέσα; Τούτα τα ερωτήματα δεν είναι διόλου εύκολο ν' απαντηθούν, ακόμα κι αν το 'χεις για πλάκα να φτιάξεις μια ντουζίνα από βαθυστόχαστες οδηγίες. Οι αμφισημίες και οι αντισημίες θα αναδύονται ακόμα και στην ευτελέστερη εφαρμογή: είναι για παράδειγμα εύστοχη μια αντιπολεμική ταινία, που χρησιμοποιεί ως μέσο της την άκρατη και ωμή βία; Στο σημείο ετούτο κι αν είναι φυσικά δυνατό, η θέση και η γνώμη του ίδιου του καλλιτέχνη μπορεί να σταθεί καθοριστική. Μα είναι, ωστόσο, συνθήκη ικανή, όχι απαραίτητα αναγκαία. Η γνώση αυτή θα εξυπηρετούσε τους στόχους μιας συγκεκριμένης κριτικής, μα τίποτα περισσσότερο. Το έργο μπορεί κάλλιστα να είναι επιτυχές, με τον καλλιτέχνη να έχει παρ' όλα αυτά αποτύχει στους σκοπούς του. Ενίοτε τα έργα Τέχνης ακολουθούν έναν ξέχωρο, δικό τους δρόμο.

Κόσμοι παράλληλοι ...

Συμβαίνει συχνά, να διαβάζει ή να συνειδητοποιεί κανείς πράγματα, τα οποία είναι πρωτογενώς λογικά, δηλαδή σχεδόν αυτονόητα, κι ωστόσο εκπλήσσουν ακριβώς πάνω σε αυτή τη βάση: παρά το προφανές τους, ουδέποτε είχαν περάσει απ' το μυαλό σου, μέχρι τότε. Ένα από αυτά έχει να κάνει και με το διαχωρισμό σε Προϊστορία και Ιστορία. Συνηθίσαμε να σκεφτόμαστε με όρους σχολικού βιβλίου, αποστηθίζοντας όρια, σύνορα και ημερομηνίες. Κι ωστόσο, είναι ηλίου φαεινότερον πως σε καμία περίπτωση σύμπας ο πλανήτης δεν πέρασε το κατώφλι της ιστορικότητας, σε κάποιο σημείο μηδέν, παρά κάθε πολιτισμός με τη σειρά του, μάλιστα με διαφορές πολλών χιλιετιών κι όχι απλά μερικών γενεών.

Έτσι, ξεφυλλίζοντας τη Wikipedia - παραμένοντας πάντα στην Προϊστορική Περίοδο - αντιλαμβάνεται κανείς μιαν εκπληκτική ποικιλομορφία εξέλιξης και ύφους, παγκοσμίως. Σήμερα, αισθάνομαι όμορφα να σταθώ για λίγο στην ακτινοβόλα Αφρικανική Ήπειρο.

Δεν ξέρω αν φταίει η Αφρική καθαυτή, θεωρούμενη ως το βασικό λίκνο της ζωής, ή κάποια δική μου διάθεση υπερβολής, κι όμως η τέχνη της Μαύρης Ηπείρου γέμιζε πάντα τις αισθήσεις μου με μια βαθιά αισιοδοξία κι αγάπη για τη ζωή, το χρώμα, έναν απέραντο σεβασμό για την ύπαρξη. Κι ίσως - καθώς το σκέφτομαι - να μην ήταν καθόλου τυχαίο το γεγονός ότι ο αγαπημένος μου Σβάιτσερ, βρήκε στις λέξεις "Ο σεβασμός της ζωής" το σημείο μηδέν, όπου συναπαντώνται - όπως γράφει ο ίδιος - η θετική άποψη της ζωής και η επιβεβαίωση του κόσμου μαζί με την ηθική, πλέοντας αντίθετα στο ρεύμα του ποταμού Ογκοουέ, κάπου στη Γκαμπόν.

Τα πέτρινα, χρωματιστά σκαριφήματα της Tadrart Acacus, στη Δυτική Λιβύη, μοιάζουν ν' ακτινοβολούν περισσότερο μιαν απροκάλυπτη χαρά ζωής, παρά το μυστικιστικό ημίφως των ευρωπαϊκών σπηλαιογραφιών . Ξεκινώντας κάπου 12.000 χρονια πριν κι ακολουθώντας, μαζί με τα χρόνια, ο ένας καλλιτέχνης μετά τον άλλο προσέθεταν τα δικά τους κομμάτια σ' αυτό το χαρωπό μωσαϊκό, που θυμίζει έντονα κάτι από ταπετσαρία παιδικού δωματίου.

Στην Tadrart Acacus, θα συναντήσουμε επίσης το απαράμιλλο "θάρρος" εκείνου, που τόλμησε να συλλάβει, όχι απλά την εικόνα, αλλά την ίδια την κίνηση και να την απαθανατίσει πάνω στην πέτρα. Τη ζωντάνια που κατάφερε να χαράξει στους αιώνες, θα τη ζήλευε ακόμα κι ένα σύγχρονο cartoon.

Από την άλλη, πως μπορείς ν' αντισταθείς και να μην υποκλιθείς με δέος και σεβασμό, μπροστά στον πηγαίο ερωτισμό αυτής της καθιστής γυναίκας και το "χυτό" τρόπο, με τον οποίο ο καλλιτέχνης δούλεψε το χρώμα του; Στην οροσειρά Tassili n'Ajjer της Αλγερίας, κάπου 9.000 χρόνια πριν ή μεταγενέστερα, αυτή η γυναίκα τρύπωσε στο βράχο κι έμεινε από τότε αθάνατη.

Κι όμως, όταν η αφρικανική τέχνη δεν είναι απλά χαρωπή, μπορεί να γίνει κορυφαία, με κάθε έννοια κι από κάθε όψη. Χωρίς να εγκαταλείψουμε την οροσειρά Tassili n'Ajjer, γινόμαστε μάρτυρες ενός επιτεύγματος ασύλληπτης τέχνης και ευαισθησίας. Χαζεύοντας αυτή την κοιμισμένη αντιλόπη, νιώθεις ότι χαράχτηκε με τόση τρυφερότητα πάνω στο βράχο, ώστε κάποτε ο βράχος λύγισε, γλύκανε και γίνηκε ζυμάρι ζεστό ή μαλακός πηλός, γυρεύοντας να βοηθήσει με κάθε τρόπο τον άνθρωπο, που γύρευε κι αυτός με τη σειρά του, ν' αποθέσει κάπου το νου. Μια καρδιά που συγκινείται, από ένα ζώο που ξαποσταίνει, δε μπορεί να είναι μια καρδιά τυχαία, ούτε ο πολιτισμός που τη γέννησε σκληρός και σκοτεινός.

Μα κι αυτή η ίδια η τεχνοτροπία ξεχωρίζει με τη μοναδικότητά της: πλούσιες βαθιές γραμμές, που αλληλοπλέκονται δίνοντας μια αίσθηση διαφάνειας ή συναρτώνται δίνοντας την εντύπωση μιας περίπλοκης μονοκονδυλιάς. Ποιος σύγχρονος καλλιτέχνης θα τολμούσε να θεωρήσει εαυτόν άξιο, τέτοιου μεγαλείου; Η αλήθεια είναι, ότι παλεύοντας τόσην ώρα με τις λέξεις, προσπαθώντας να περιγράψω τα αισθήματά μου, νιώθω ότι σε κάποιο βαθμό ασεβώ. Ίσως θα ήταν τιμιότερο, αν άφηνα ζεστά δάκρυα αγαλίασης να κυλήσουν αβίαστα στο πρόσωπό μου. Ναι. Τότε μόνο θα είχα πει ακριβώς όσα και όπως έπρεπε γι' αυτό το μικρό αριστούργημα, που αποδείχνει πως η τέχνη δεν εξελίσσεται, απλώς μεταλλάσεται μαζί με τον άνθρωπο μέσα στους αιώνες. Αλλά πάντα και σε κάθε εποχή μεγαλουργούσε και θα μεγαλουργεί, όσο θα υπάρχει συνείδηση του Είναι.

Αποχαιρετώντας μιαν Αφροδίτη...

Τελευταίος φόρος τιμής - προτού προχωρήσω στην ιστορική μου αναρρίχηση - σε τούτη τη σεμνή, όμορφη Αφροδίτη. Μιαν Αφροδίτη χωρίς πρόσωπο, με τον τρόπο της όμως αρχόντισσα, ανάμεσα στις Αφροδίτες χωρίς πρόσωπο. Με το κεφάλι ελαφρά γυρτό εμπρός, καταφέρνει με τρόπο μαγευτικό, σχεδόν αισθησιακό, να έχει έκφραση δίχως να έχει πρόσωπο. Μοιάζει να χαζεύει τον ίδιο την τον εαυτό, τα μεστωμένα στήθη, στεφανωμένα τρυφερά από τα δύο της χέρια. Κίνηση προφανώς αρχετυπική, αφού προβάλλεται μέχρι τις μέρες μας, μέσα από την ίδια κατάρτιση που μια σύγχρονη επαγγελματίας, εκμαιεύει τον πόθο. Κι όμως, παρά την έκδηλη συμβολική της γονιμότητας, θα μπορούσε να πρόκειται απλά για μιαν Αφροδίτη λουομένη. Η έλλειψη του κάτω μέρους των ποδιών [τα οποία ουδέποτε λαξεύθηκαν] θα μπορούσε, πιθανόν, να συνηγορεί υπέρ μιας τέτοιας θέσης: έτσι ακριβώς θα φαινόταν μια γυναίκα, η οποία έχει αφήσει λίγα μέτρα την όχθη ενός ποταμού ή μιας λίμνης κι έχει προχωρήσει μέχρι τον αστράγαλο, μέσα στο κρυστάλλινο νερό.

Διαβάζει κανείς στην Wikipedia, πως οι "Catherine McCoid and LeRoy McDermott hypothesise that the figurines may have been created as self-portraits". Με κάθε θάρρος, θα μου επιτρέψουν να διαφωνήσω καθώς, εκτός απ' τους πλούσιους θηλυκούς χυμούς, γινόμαστε μέτοχοι μιας ισόποσα ξέχειλης τρυφερότητας! Όχι μόνο απ' τη σεμνή κλίση του λαιμού, αλλά πολύ περισσότερο από την πλούσια, κυματιστή κόμμη, η οποία αποτελεί το πιο καλοδουλεμένο στοιχείο, πάνω στο αγαλματίδιο. Κι ίσως τελικά μια έμμεση μαρτυρία, η οποία μας καθιστά ακούσια λαθραναγνώστες σ' έναν, απ' την αρχή του χρόνου, λησμονημένο έρωτα. Μια έτερη μαγεμένη καρδιά, που λάξευσε τον ασβεστόλιθο με την ίδια επιμέλεια και τρυφερότητα, με την οποία ποθούσε να χαϊδέψει την όμορφη Κυρά του.

Αλλά κι αν, τελικά, ανακαλυφθούν ή υπάρχουν ήδη ένα σωρό Αφροδίτες, πανομοιότυπες ή παρεμφερείς; Και τι μ' αυτό; Μη λησμονούμε στιγμή, τον άνθρωπο πίσω απ' το σύμβολο. Μη λησμονούμε στιγμή, τα αναρίθμητα πλήθη όλων των γυναικών εκείνων, που γεννήθηκαν, πυρπόλησαν τον κόσμο με την ηδονή τους, τον λίπαναν με τα υγραμένα τους αιδοία, τον τιθάσευσαν με τη γονιμότητα ή τον έρωτά τους, πριν καταλήξουν και πάλι στη σιωπή και τη λησμονιά της κοινής μας μοίρας. Πριν γίνουν σύμβολο.

Αφροδίτη του Willendorf

[ Ανώτερη Παλαιολιθική, 28-25.000 π.Χ. ]

Ένσπηλος σύλληψις...

Το 1879 ο ερασιτέχνης αρχαιολόγος Marcelino Sanz De Sautuola, οδηγημένος λένε απ' το χέρι της 8χρονης κόρης του, έφερε στο φως μια τέχνη χιλιάδες χρόνια θαμμένη μέσα στους βράχους, μια τέχνη πρωτόγονης μα και πρωτόγνωρης ομορφιάς. Κι ωστόσο χλευάστηκε και διασύρθηκε γι' αυτό, κατηγορήθηκε ακόμη και για παραποίηση. Πέθανε κάποτε, πολύ νωρίτερα απ' ότι έπρεπε, προκειμένου να γευτεί την καθυστερημένη του δικαίωση. Η επιστημονική αυθεντία έσκυψε το κεφάλι, 14 χρόνια μετά το θάνατο του Sautuola, παραδεχόμενη ένα σφάλμα, για το οποίο όμως (αν εξαιρέσει κανείς το αλαζονικό ήθος) δύσκολα θα μπορούσαμε να την καταδικάσουμε. Το σπήλαιο στην Αλταμίρα (Ισπανία) ήταν το πρώτο, που αποκάλυψε τα μυστικά της σπηλαιϊκής τοιχογραφίας, ξεκινώντας με χρονολογήσεις που αγγίζουν τα 18.500 χρόνια πριν. Ακολούθησαν κι άλλα: Chauvet, Peche-Merle, Lascaux. Το μωσαϊκό της προϊστορίας άρχισε συμπληρώνεται με τα θραύσματα μιας πραγματικότητας, πολύ πιο πλούσιας, απ' ότι ήταν μέχρι τότε αρεστό ή ανεκτό.

Βλέπετε, χαζεύοντας την απρόσμενα καλοδιατηρημένη μορφή ενός βίσωνα, το βλέμμα αναμετράται όχι απλά με μια αντίληψη περί τέχνης, μα πολύ περισσότερο με μια αντίληψη του χρόνου, τελικά του ίδιου του νου και της ανθρώπινης υπαρκτικότητας. Δε μπορεί παρά να σταθεί κανείς υπνωτισμένος και άφωνος, απέναντι στη σιγουριά και τη φυσικότητα, με την οποία το χρώμα έχει αφεθεί να γλιστρίσει πάνω στο πέτρωμα. Δεν μπορεί παρά να υποκλιθεί κανείς, μπροστά στη μαεστρία των λεπτών γραμμών ή μπροστά στην αδιαμφισβήτητη οικονομία της αφαίρεσης, η οποία κατεύθυνε το χέρι του πρώιμου καλλιτέχνη. Η οικονομία δε αυτή είναι τέτοιου απαράμμιλου ύψους - δε θα μπορούσαμε να προσθέσουμε ή να αφαιρέσουμε ούτε μία γραμμή δίχως να επιβαρύνουμε ή να φτωχύνουμε, αντίστοιχα, το σύνολο - που φανερώνει μια εμπειρία και μια ωριμότητα, δύσκολο να παραδεχτεί κανείς για έναν "πρωτόγονο" άνθρωπο.

Όσον αφορά στην τεχνική αρτιότητα, αρκεί να επισημάνουμε ακόμα κι αυτή την εκπληκτική προσοχή στη λεπτομέρεια. Αν εξετάσει κανείς τα δύο μπροστινά πόδια, συνειδητοποιεί αναφανδόν ότι η αφαίρεση δεν έχει καμία σχέση ούτε με την παιδική αφέλεια, ούτε με την καρτουνίστικη ισοπέδωση. Γιατί θα περιμέναμε - ειδικά από έναν "αφελή" πρωτόγονο - τα δύο πόδια να είναι σχεδιασμένα το ένα, ως ακριβές αντίγραφο του άλλου, όπως ακριβώς τα ζώα σε μια παιδική ζωγραφιά ή στα κακότεχνα, αμάθητα σκαριφήματα των ενηλίκων. Κι ωστόσο, ο τρόπος που έχουν απεικονιστεί στο βράχο, καταδεικνύει τη σαφή πρόθεση προοπτικής, καθώς το πρώτο γίνεται ορατό σχεδόν 3/4 ανφάς, δίχως να ξεχωρίζουν οι χηλές, σε αντίθεση με το δεύτερο. Κι έτσι, ενώ δεν είναι εύκολο να μιλήσει κανείς για ξεκάθαρα "τριδιάστατη" απεικόνιση, η καλλιτεχνική αντιληπτικότητα έχει κάνει ήδη το πρώτο βήμα: ένα μέρος του ζώου αγωνίζεται να ξεκολλήσει απ' το βράχο και να σε κοιτάξει κατάμματα.

Βλέμμα, λοιπόν, σαφώς εξασκημένο πάνω στο αντικείμενό του και χέρι με σταθερή πρόθεση. Ποιο άλλο εφόδιο χρειάζεται κανείς για να χαρακτηριστεί μεγάλος καλλιτέχνης; Κανένα, θα έπρεπε να είναι η απάντησή μας, αν η κρίση μας στεκόταν ανόθευτη απ' την ύστερη, συσσωρευμένη, αντιληπτική εκλέπτυνση, η οποία όμως δεν είναι ατομική κατάκτηση, αλλά ιστορική κληρονομιά ενός ολόκληρου είδους, δηλαδή του ανθρώπινου.

Δεν θα ήταν ψέμα, αν ισχυριζόμασταν ότι όσο περισσότερη ώρα παρατηρεί κανείς, αρχίζει να υπόκειται σε μια ακατανίκη έλξη, μετέχει σε μια μυσταγωγία, άρρηκτα μάλλον συνδυασμένη με το ζωϊκό μας ψυχισμό, βαθιά, πίσω απ' τα πολιτιστικά φαινόμενα. Δε μπορεί κανείς να μην αναρρωτηθεί αν ήταν αυτό το ίδιο συναίσθημα - αποκαθαρμένο από τα φερτά στοιχεία των αιώνων που μεσολάβησαν - που προσέδιδε αναπόφευκτα μαγικές δυνάμεις, στις πρώιμες απεικονίσεις. Μη βιαστούμε σε μειδιάματα, διακριτικού σαρκασμού. Ποιος δεν έχει σταθεί, καλοκαίρι, σε κάποιο πλακόστρωτο ή μια προκυμαία, χαζεύοντας το χέρι ενός πλανώδιου καλλιτέχνη; Κι αν κάποιος αδυνατεί να διακρίνει τη μαγεία, καθώς το χαρτί αποκτά σιγά-σιγά βάθος κι η ζωή ξεπροβάλλει από το πουθενά, ας σηκώσει ελάχιστα το βλέμμα κι ας αντικρύσει εκείνο ενός παιδιού, που στέκει παράμερα και χαζεύει. Η μαγεία έχει αυτό ακριβώς το χάρισμα, να βρίσκει καλούς αγωγούς, σχεδόν οπουδήποτε. Φυσικά, για εκείνον μονάχα, ο οποίος με ειλικρίνεια την αναζητά.

Και εγένετο Τέχνη...

Αφροδίτη του Hohle Fels

[ Ύστερη Παλαιολιθική, 35-45.000 έτη ]

Και ξαφνικά, τα πρώτα αδιαμφισβήτητα - από όλους - δείγματα τέχνης, είναι ήδη τόσο σχηματικά και σημειολογικά ώριμα, που δε μπορεί παρά να απορεί κανείς. Πώς, δηλαδή, από την υποψία και την επιφύλαξη, βρεθήκαμε με άλμα τεράστιο στην τελειωμένη Τέχνη. Ο χρόνος και η φθορά έχουν, πιθανότατα κι αυτά, το δικό τους τρόπο να ειρωνεύονται την ανθρώπινη δίψα για κατανόηση, τεμαχίζοντας τις αλυσίδες αιτιών κι αιτιατών. Κι ωστόσο, το παράδοξο έγκειται στην ποσότητα κι όχι στην ποιότητα: αντί για μικρές ασυνέχειες διάσπαρτες, εδώ κι εκεί, τεράστια χάσματα κι άβυσσοι. Ίσως κάποιο καλά κρυμμένο Φαγιούμ της Παλαιολιθικής, περιμένει ακόμα υπομονετικά τ' ανθρώπινο χέρι, να το φέρει και πάλι στο φως. Ν' αποκαλύψει εκείνο το ενδιάμεσο στάδιο, όπου η ματιά ξεκίνησε να δίνει τη σκυτάλη στο χέρι κι ο μαγεμένος γινόταν, δειλά-δειλά, ο μάγος.

Θα μπορούσε, όμως, αυτό το ενδιάμεσο στάδιο να μην υπάρχει καθόλου; Σκεφτόμαστε με αλυσίδες και κλίμακες κι ίσως ξεχνάμε πόσο σημαντικά είναι στην ιστορία μας τα άλματα. Άλματα, που βασίστηκαν στην τυχαιότητα ή την αποτυχία, παρά στο θρίαμβο της συλλογιστικής και της στρατηγικής. Θ' αρκούσαν ίσως, σ' εκείνο το "πρώτο χέρι", άτσαλο και αμάθητο, επιφυλακτικό καθώς ήταν στην αρχή, μερικές άστοχες κινήσεις, μερικά λοξοδρομήματα απειρίας, για να προσλάβει η μορφή μια τελειότητα απρόσμενη. Μπορώ ακόμη και να φανταστώ την έκπληξη και το δέος, εκείνου του πρώτου "καλλι-τεχνίτη", μπροστά στην αναπάντεχη και μαγική ομοιότητα του άψυχου με το έμψυχο. Το άλμα συντελέστηκε, λοιπόν. Το μόνο, που χρειάστηκε για τη συνέχεια, ήταν η απλή μίμηση. Αλλά μ' αυτήν την τελευταία μας είχε προικήσει η φύση πολύ νωρίτερα και γι' άλλους λόγους. Το υπόλοιπο της διήγησης κυλάει τόσο αυθόρμητα, ώστε καμιά φορά γυρίζοντας πίσω, δε θα μπορούσαμε να φανταστούμε τίποτε φυσικότερο από το αναπάντεχο άλμα και την έκπληξη.

Μήπως, πάλι θα μπορούσε να είναι μια έμφυτη απεικονιστική δύναμη, ένα παράπλευρο εξελικτικό κέρδος; Μήπως, το άλμα δεν είναι τυχαίο, αλλά απλά αναπόφευκτο; Και τη στιγμή, που ο εγκέφαλος έδωσε την πρώτη απεικονιστική εντολή, ήταν ήδη αρκετά ώριμος ώστε να ξεκινήσει όχι απ' το πρώτο, μα διαμιάς από το δεύτερο ή το τρίτο σκαλοπάτι; Μπορεί όλα ετούτα να έχουν ήδη απαντηθεί ή σχολιαστεί εκτενώς από την επιστημοσύνη της Τέχνης. Κι ωστόσο είναι τόσο όμορφο ν' ανακαλύπτεις ξανά τον κόσμο από μόνος σου...

Άνθρωπος-Λιοντάρι του Hohlenstein Stadel

[ Ύστερη Παλαιολιθική, 40.000 έτη ]